世纪诗说,散文与欧洲和美洲象征主义

日期:2019-07-10编辑作者:www.997723.com

从新诗(与旧体诗例如五、七言律体相区别)流派群落的角度考察,20世纪30年代和80年代是两个繁荣时期,在这两个时期,新诗刊物和新诗流派群落如雨后春笋,艺术方面的创新也最多。80年代的诗派群落的情况,要等到以后有机会再作讨论。在这篇文章里所要介绍的,是30年代的“现代派”诗歌,尤其是它的建构过程。
  纪弦当年就是这个诗派的后起之秀之一。他本名路逾,路易斯是当年使用的笔名,50年代他在台湾以纪弦为笔名创办并主编《现代诗》杂志,开创台湾的现代派,成为台湾诗坛不争的领袖。30年代中期他曾经与戴望舒、徐迟一起筹办著名诗歌刊物《新诗》,并且独自创办《莱花》、《诗志》等诗刊,他本人的诗歌创作也很多。他在10年之后回顾说:“我称1936年-1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。其时南北各地诗风颇盛,人才辈出,质佳量丰,呈一种嗅之馥郁的文化的景气。除了上海,其他如北京、武汉、广州、香港等各大都市,都出现有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文学杂志。”(《三十自述》)纪弦的描述是客观的,同时也是他敏锐的感悟。1936年-1937年是新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代,臻于鼎盛。同时,这里还有一个更大一些的流派背景,那就是新诗1926年春夏《晨报副刊?诗镌》的创刊到1948年《中国新诗》的停刊。这22年间中国新诗流派的发展,其间经历了徐志摩、闻一多为代表的“新月派”,李金发为代表的“初期象征派”,戴望舒、卞之琳为代表的“现代派”,以及抗日战争期间以阿垅、鲁藜、绿原、牛汉为代表的“七月派”,穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容为代表的“九叶派”,也就是说,30年代“现代派”诗歌是“新月派”和“初期象征派”的一个发展,它们某些传统又在“七月派”和“九叶派”中得到继承。它们之间的关系不能说是一脉相承,但却是有脉络可寻。
  作为诗派名称的“现代派”这个合成词,取自这个诗派的重要刊物《现代》月刊(1932年5月-1934年11月),然而,这个诗派的重要刊物又不止这一家,重要的刊物还有《新诗》月刊(1936年10月-1937年10月)、《水星》月刊(1934年10月-1935年9月),以至还有《现代》杂志之前的《无轨列车》半月刊(1928年9月-1928年底)、《新文艺》月刊(1929年9月-1930年初夏)等。所以,有些论著把这个诗派称为“现代派”,这是不合适的,不符合实际情况。称它为“现代派”还因为早在1935年时就有评论称之为“现代派”:“这派诗是现在国内诗坛上最风行的诗式,特别从1932年以后,新诗人多属于此派,而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长,只有一种共同的倾向,而无明显的旗帜,所以只好用‘现代派诗’名之,因为这一类的诗多数发表于现代杂志上。”(孙作云《论“现代派”诗》)
  关于现代派诗的“开端”,据这篇最早的评论介绍,是周作人译的法国象征派诗人果尔蒙的《西蒙尼》。这些诗又被戴望舒全译一遍,登在《现代》第二卷第一期上。周作人又译了日本一茶的俳句,也给这派的诗人许多影响。戴望舒又译了法国象征派后期诗人保尔?福尔几首诗登于《新文艺》上(水沫书店版)。这就是说,证据表明,从渊源上看,“现代派”诗歌一开始就受到法国象征派和法国后期象征派以及日本俳句的影响。除此之外,在演变发展的过程中,“现代派”还从西班牙的“现代派”吸取教益。30年代的现代派诗人,50年代为台湾新诗三巨头,而且一直到90年代都还在担任国际笔会主席的钟鼎文(笔名番草)认为,30年代现代派在内涵上与19世纪末期发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语系的新诗运动——现代派——相通。他回忆说戴望舒在一次谈话中对西班牙诗谈得很多,而且在戴望舒若干抒写爱、寂寞的诗篇里,似乎也能看到西班牙现代派一些诗人的投影。
  “现代派”的领袖,一致公认为戴望舒。虽然《现代》杂志,创刊伊始,戴就已经起程赴法国留学去了,对于中国诗坛来说,他已经不“在场”。但他在1932年之前几年的创作活动,已经使他的影响扩散开来,并且他还不断有诗作寄回来。另外,他的最重要的诗集《望舒草》也正好在此时(1933)出版。同时,《现代》杂志的主编施蛰存又是他的忠实的朋友,戴对国内情况了如指掌。这些都是戴望舒“在场”的证明。施蛰存在给旅居法国的戴望舒在两年的时间里写了十四通信,有一通信说:“有一个小刊物说你以《现代》为大本营,提倡象征派,以至目下的新诗都是模仿你的。我想你不该自弃,徐志摩而后,你是有希望成为中国大诗人的。”下一通信又再次强调:“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营,提倡象征派诗,现在所有的大杂志,其中的诗大都是你的徒党,了不得呀!但你没有新诗寄来,则诗坛的首领该得让我做了。”须要指出,所谓“领袖”,指的是“以《现代》为大本营”这段时间,把他1935年回国后主编《新诗》,到1937年抗战爆发停刊也包括进去,或许可以说,1932年到1937年乃是“现代派”最活跃的时期,在这段时间里,戴望舒是诗坛在艺术方向上的核心人物,现代派的领袖。抗战开始以后以及在香港时期,戴望舒还在写诗,而且从个人来说,他的诗风还在发展,但已经不是什么领袖了。诗坛的规则是各领风骚五六年。
  那么,现代派有哪些成员呢?因为它并不是一个有计划、有组织、有纲领的群落,所以,我们只能根据相同或相近的艺术和思想倾向做一些界定,同时也以在上面提到过的几个重要刊物为园地加以确认。孙作云在1935年的文章里举出十位诗人加以论列,这就是戴望舒、施蛰存、李金发及莪珈、何其芳、艾青、金克木、陈江帆、李心若、玲君等,但作者不知道莪珈就是艾青,所以他只论列了九个人。这九个人是不完全的,因为作者写此文时(1935年5月),现代派“还在生长”,《新诗》月刊还未创刊,《水星》他没有注意到,路易斯在1945年所说1936-1937年这个新诗的黄金时代也还没有到来。所以,如果把这些因素考虑进去的话,现代派的范围要比这九个人大多了,就以施蛰存所说“目下的新诗都是模仿你的”,“现在所有的大杂志,其中的诗大都是你的徒党”这些话来看,也可以想象它的规模。或许可以说,现代派是新诗史上人数最多、规模最大的一个诗派。除了上述九人之外,我想重要诗人至少还有:卞之琳、番草、路易斯、徐迟、废名、李白凤、史卫斯、吕亮耕、李广田、曹葆华、侯汝华、林庚、吴奔星、孙毓棠、南星等,据我统计,有代表性的诗人至少有三十家。
  关于现代派的艺术特征,从当时诗坛的实际情况观察,从中国新诗及其诗论的演变脉络来看,可以说是:朦胧的美、奇特的联络、散文美的自由诗形式,以及青春的病态。这四个要点都是新东西,中国新诗前所未见。
  朦胧的美,用当事人、《现代》杂志主编施蛰存的话说,正如读散文允许“不求甚解”,读诗应当只求“仿佛得之”。他认为求甚解往往流于穿凿和拘泥。他吁请读者要培养成一副欣赏诗的心眼,要知道诗有明白清楚的,也有朦胧晦涩的。在新诗草创时期,针对旧体诗的深奥难懂,新诗的训条就是明白清楚。胡适称新诗为“白话诗”,提倡“明白清楚主义”。但是,时代变了,梁实秋说新诗发生了气质性变化,再用明白清楚加以衡量,就不合时宜了。杜衡在给《望舒草》写的序言中说,一个人在梦里泄露自己的潜意识,在诗作里泄露隐秘的灵魂,只能是像梦一般朦胧的。他还说诗是一种吞吞吐吐的东西,它的动机在表现自己与隐藏自己之间。法国早期象征派马拉美说过,“指明对象,就使诗歌可给予我们的满足减少四分之三”。戴望舒诗的魅力不仅在于它是“诗坛的尤物”,而且在于它的朦胧。他的《雨巷》就没有指明是何原因,诗中那位姑娘家宅的篱墙“颓圮”了,他的《野宴》也没有指明“野宴”“野菊”的本事。何其芳的诗《预言》,从声音展开想象,通篇都是象征,交织着瓦雷里的长诗《年轻的命运女神》的典故,迷离恍惚,闪烁不定。现代派诗理解起来费劲,风格朦胧,还因为它的意象变得繁复了,不如在这之前的诗那样单纯。当时的评论家刘西渭说,这种“意象”的创造 从李金发就开始了。对于反对音乐成分的诗作者,意象是他们的“首务”。诗人对于“自我”的看法发生了变化,开始对于自我的稳定性、可靠性和意义产生怀疑。1986年法国象征主义宣言要求努力探求内心的“最高真实”,赋予抽象概念以具体形式,这种导向内心、导向主观而又把意象看成是内心抽象概念的“形式”的观念,使得现代派诗的意象与此前的意象有了很大的不同。刘西渭评论说,内在的繁复要求繁复的表现。而这内在,类似梦的进行,无声,有色,无形,朦胧,不可触摸,可以意会,深致含蓄。刘西渭说这时期的诗歌所要表现的,是人生微妙的刹那,在这刹那里面,中外古今荟萃,时空集为一体。他们所运用的许多意象,给你一个复杂的感觉,一个,然而复杂。卞之琳的意象“圆宝盒”就是一个好例子,刘西渭与卞之琳往返讨论,成了诗坛变化期间一段佳话,也成了诗歌变化的证词。从西方诗歌发展过程看,意象派的时间位置正好在早期象征主义和后期象征主义之间,可以看做是象征主义的一个阶段。经过这个阶段之后,象征主义的意象变得繁复了。所以,作为象征主义诗人施蛰存,他却说他的诗是意象抒情诗。英美意象派领袖庞德,主张诗是由感性意象组成的人类情绪的“方程式”,读这样的诗还需要读者自己去解,解起来又不顺畅,可不就有些朦胧气闷了吗?或许可以说,朦胧的美涉及的是诗歌的意义与内涵。传统诗的意义、内涵可以用散文解释清楚,说得透彻,而现代派诗则不能。
  奇特的联络,用废名的话来说,就是现代派诗如一盘散沙,粒粒沙子都是珠宝,但很难拿一根线穿起来。所谓“联络”,就是这“一根线”的问题,意象与意象之间,诗行与诗行之间的联络,很难寻找,很难发现。之所以很难寻找与发现,是因为现代派诗大多以情绪或感觉作为意象联结的环链,本意是使诗情不露,读者读来就颇觉“联络”的新奇了。西方象征主义所说要用感觉包裹思想,中国古代象征主义说意在言外,意在象外,等等,都可以从现代派里找到一些蛛丝马迹。这种用感觉、直觉、无意识、情绪作为环链的联络方式,如果用得极端了,诗是非常难懂的,废名的诗就是这样。然而,只要我们根据语境,大胆而耐心地推测,仍然可以发现那诗行之间的联络,废名的诗思诗情是可以理解的。重要的一点,废名并不想炫新耀奇,他只想跟着自己的感觉走,把自己的思维过程用感觉的形态加以表现就是了。朱自清也曾经讲过这种“联络”方式。他说象征派的比喻是“远取譬”,是从普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物中的新关系,并且在表现时将一些联络的字句省掉,让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙,但实在不是沙,是有机体。要看出有机体,得有相当的修养和训练,看懂了才能说作得好坏,坏的自然有。朱自清在论李金发时还说过,李不将那些比喻放在明白的间架里,他的诗一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉,仿佛大大小小红红绿绿一串珠子,他却藏起那串儿,你得自己穿着瞧。许多人抱怨看不懂,许多人却在模仿着。
  散文美的自由诗体,是现代派在艺术形式上的创造。从《诗论零札》看,戴望舒认为诗的中心问题是诗的情绪。他认为新诗最重要的是诗情上的变化,而不是字句上的变异。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐的成分,押韵和整齐的字句会妨碍诗情,或者使诗成为畸形的。新诗应该有新的情绪和表现这种情绪的形式。戴望舒在开始写诗时,曾经追求音律美,想使新诗成为与旧诗一样可以“吟”的东西。后来他对法国象征派独特的音节有很大兴味,《雨巷》被叶圣陶誉为开辟了新诗音节的新纪元。《雨巷》表现了象征主义轻蔑格律而追求旋律的美学特色,它以浮动朦胧的音节暗示诗人迷惘的心境。可是,《雨巷》刚写成不久,他又开始对新诗“音乐的成分”勇敢地反叛了。他及时地写出了《我底记忆》那样散文美的自由体。他说:自由诗是不乞援于通常意义的音乐的纯诗,而韵律诗则是通常意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体。在戴望舒那些成熟的诗歌里,例如在《路上的小雨》、《祭日》、《烦忧》、《我的恋人》、《过时》、《游子谣》等诗里,散文美的自由体取得很高成就。亲切的、舒卷自如的说话的调子,自然流动的口语,比格律诗更有韧性,更适应于表现对复杂、精微的现代生活的感受。戴望舒认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触,而自由体则更适应现代人的过敏感应。这种诗风的影响是深远的,番草评论说,由于戴望舒所起的作用,中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的“现代诗”时代。对于这种诗体,艾青也曾经大量创作过,但他认为这是戴望舒开端的。在30年代末期,艾青曾经对“散文美”这个问题有深入的论述:由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步。韵文有雕琢、虚伪和人工气的缺点,而散文有不修饰的美,不经过脂粉涂抹的颜色,充满了生的健康的气息,它肉体地引诱我们。口语是美的,它存在于人的日常生活里,它富有人间味,它使我们感到无比亲切,而口语是散文的。散文是形象的表达的最完美的工具。关于这个问题,废名说得也很有体会:胡适所推崇的白话诗家苏轼、黄庭坚、辛弃疾、陆游这些人,缺少诗的感觉,但有才气,信笔直写,文从字顺;温庭筠、李商隐一派真有诗的感觉,李诗的典故就是感觉的串联,温、李都是自由地表现感觉与幻想。因此,苏、黄、辛、陆的诗,内容是散文的,而形式是诗的;温、李一派,内容是诗的,形式也是诗的。但是温词的诗体解放了,容纳了立体的内容。废名认为现代派传承了温庭筠的词。
  青春的病态所说的“病”,不是身体的,而是精神的,是精神上的世纪病。它的渊源是法国诗人波德莱尔所著《恶之花》。波德莱尔在“献辞”里解释“恶之花”为“病态的花”,亦即“病态的诗歌作品”。在法文里,“恶”也有邪恶、丑恶、罪恶、苦痛、疾病等含义。“恶之花”的影响很大,扩散开来,它对于忧郁、无聊(一种世纪病,即厌倦、压抑、失意、委靡不振等)、迷惑、彷徨以至作为这些世纪病的后果的放浪形骸的抒写,也就传播开来,确实是惊世骇俗的。不过,波德莱尔也好,魏尔伦也好,并不都是负面的。俄苏文学巨匠高尔基在评价波德莱尔时把他列入那些“正直的”、“具有寻求真理和正义愿望的”、“自己心中有着永恒的理想”、不愿意在偶像面前低头的艺术家中去,说他“生活在邪恶中而热爱着善良”。毛主席喜欢的诗人“三李”之中有一个叫李贺,国外有研究认为,李贺追求音乐的和谐、创作想象的奔放和感觉意象的优美,说他与波德莱尔有相似之处。我国30年代的现代派诗歌还没有像波德莱尔那样惊世骇俗,不过,戴望舒的诗也被称为“诗坛的尤物”。他有两句诗“我是青春和衰老的结合体,/我有健康的身体和病的心”,具有典型性。美国批评家爱德蒙?威尔逊说过:“荒原”精神使青年未老先衰。“恶之花”情绪又使青年苦闷放纵,哀伤终身。24岁的戴望舒就觉得自己衰老了,同时,他身体健康,但心灵和精神染上了世纪病。当然,这个世纪病带有中国特色。《雨巷》的忧郁是20年代大革命失败,理想幻灭带来的。当时有评论认为,现代派至30年代中期与新月派合流,一方面解放了形式上过重的束缚,一方面也消淡了意境上过浓的梦影,成了浊世的哀音。路易斯写道:“二十世纪的旋风使我迷惑,/明日之梦也朦胧。”南星说他内心空漠,所写的诗又狭窄,又琐碎,只是他认为这是时代的过错。玲君说他的诗是一束脆弱的记忆,带着无端的忧郁和恐惧,但同时又是对于世界人生不断的问询。这种状况,如果换一个理论视角观察,可以说是让颓废情绪蔓延,把痛苦、忧郁、沮丧的情绪理想化和浪漫化。现代派的创作固然是千姿百态、丰富多彩的,但这也不妨可以用“健康只有一个,病态却有万千”来诠释。
  以上我从四个方面论述了现代派诗的四个特征,这与法国象征派的影响很有关系,简单来说,朦胧的美来自象征派重暗示的创作手法和意象派对于意象的复杂建构,奇特的联络来自象征派的感觉主义,散文美的自由体来自象征派对于形式创造的重视,青春的病态来自波德莱尔以来的象征派诗歌中的一股颓废、忧郁传统。因此,我认为,现代派是中国的象征派。但它不仅传承了法国象征派,同时也继承了晚唐、温庭筠、李商隐的诗风。基于这些特征,有好些论述都倾向于这样来界定现代派:杜衡说他同意这样一种看法,戴望舒的诗兼有象征派的形式,古典派的内容,很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度,认为这才是诗歌的正路。番草认为,以戴望舒为代表的现代派,并不是提倡主知的精神的20世纪英语系的“现代主义”,而只是浪漫派、高蹈派和象征派的糅合总结。这个现代派在内涵上与19世纪末期发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语的新诗运动——现代派——相通。周伯籁在80年代也指出:现代派有象征派的含蓄,但没有它的神秘虚玄;有古典主义的典雅、理性,但没有它的刻板;有浪漫主义的奔放、热情,但没有它的无羁与狂放。
  然而,严格地说,对于现代派诗所作的上述界定,虽说把问题的主要方面都说到了,却不见得全面。因为在现代派里,还有另一种创作倾向,那就是以卞之琳为代表的知性创作路线。提出这个问题的是清华研究生李媛。我记得李媛在2000年提交的文学硕士学位论文《知性理论与三十年代新诗艺术方向的转变》里,把现代派分为两个诗人群:感性诗人群和知性诗人群,而她主要论述了西方知性理论与知性诗群的创作。后来,在2003年和2005年,还有曹万生(四川大学)、汪云霞(武汉大学)的博士论文对此详加论述。大致说来,感性诗群以戴望舒、艾青、番草(钟鼎文)、李白凤、何其芳、李广田为代表,知性诗群以卞之琳、金克木、废名、曹葆华、路易斯、徐迟、赵萝蕤等为代表。李媛在论文里提出,感性诗群在创作上取得很高成就,影响深远,但真正在艺术方向上有转向建树的,却是知性诗群。这几篇论文和立论都言之有据,我很赞成。我在这里的有关论述,也可谓是这几篇学位论文所作探讨的一个延续。
  西方象征主义诗歌可以分为前期和后期,前期指法国19世纪70-90年代的兰波、魏尔伦、马拉美等的创作,后期则指20世纪20-40年代盛极一时的凡尔哈伦、瓦雷里、里尔克、艾略特等的诗歌创作。而马拉美是象征主义运动承先启后的中坚人物,由于他的努力和西蒙斯《象征主义文学运动》的影响,法国象征主义在19世纪90年代开始向欧美扩散。戴望舒在20世纪20年代末期到30年代中期的创作,主要受影响于法国前期象征派诗人魏尔伦以及他所说的“后期象征派”果尔蒙、保尔?福尔、耶麦等,到了30年代末期,戴望舒所学习的诗人,一下子又跨进到超现实主义的艾吕雅了。从马拉美到艾略特,虽然对于知性都有所领悟与实践,但戴望舒也许是不愿意看到这些方面,他情有独钟的是感性方面。例如,对于果尔蒙,他所关注的是心灵与感觉的微妙,完全是呈现给读者神经的诗情,和微细到纤毫的感觉,以及每首诗都要求有个性的音乐。对于保尔?福尔,戴望舒所关注的是他是一位“最富于诗情”的诗人,一个“纯洁单纯的天才”,赞扬他写诗“单凭兴感”,“用最抒情的诗句表现出迷人的诗境”。戴望舒特别提醒说,他远胜过其他“用着张大的和形而上的辞藻的诸诗人”。所谓“用形而上的辞藻”即指知性诗人。对于耶麦,戴望舒所关注的是他写诗时“淳朴的心灵”、“异常的美感”,以及“日常生活上”的美感。而20世纪20-40年代的象征主义大诗人,则有另外一种声音。马拉美说诗歌是用象征体镌刻出来的“思想”,写诗就如作曲一样,文字就是音符,要求诗篇产生交响乐一样的效果。瓦雷里的主题经常是感性与理性、灵与肉、变化与永恒、生与死的冲突等等“哲理”问题,但却运用了有感染力的形象和语言。里尔克以对人生和宇宙的深刻“玄想”以及新奇的形象著称。叶芝中后期的诗歌运用口语和复杂的象征来表达抽象“哲理”。艾略特的“非个人化”(包括“逃避个性、逃避感情”)理论,以及对于“玄学派诗歌”的知性(把思想、感情和感觉三个因素结合成一个统一体)的论述,可以说在英诗传统上是一场革命。
  卞之琳1934年受叶公超委托翻译了艾略特重要论文《传统与个人才能》,这也表明他个人兴趣向知性的转移。这是他从前期法国象征派转到后期诗人瓦雷里以及20世纪的英、德诗歌的一个标志。于是,好像是忽然之间,从1935年开始,卞之琳的声音有了很大的变化,从年初开始,他陆续写出了《距离的组织》、《尺八》、《圆宝盒》、《音尘》等诗,这大概就是我国新诗最早的“知性写作”了。卞之琳的诗友废名,在这个时期,也在往这个方向上转,但他并没有做到“知性”,因为他的心里还都是一些晚唐、温庭筠、李商隐的诗艺。曹葆华一直在译介西方现代诗论和现代诗歌,因此他的创作也在这个方向上发展。金克木(笔名柯可)的《论中国新诗的新途径》虽然指出了三条路,但在实际上,真正的新途径还是“知性写作”。但这是理论,真正要在实践上成功,并不容易。所以他的诗《答望舒》本想“知性”一下,却成了不大成功的说理诗了。赵萝蕤写诗不多,但深受知性影响。她是外国文学专家,当年受叶公超委托翻译艾略特《荒原》是第一个译者。1992年我在编纂新月派后起之秀陈梦家诗全编的时候,去看望陈梦家的妻子赵萝蕤,她说了一些出乎我意外的话:与我所熟悉的西方诗人相比,梦家是用感情写诗,纯然的感情流露,不用思想写诗。这样的诗单纯、抒情,但有时觉得分量不够,轻飘飘的。路易斯(纪弦)50年代在台湾倡导现代派,其基本想法,仍然是这里的知性写作。他的宣言的第四条就是“知性之强调”。他说,传统诗的本质是“诗情”,现代诗的本质是“诗想”。徐迟在30年代末期提倡“抒情的放逐”,直承艾略特对于诗歌写作的想法。总的来说,这一切都源于卞之琳的诗集《鱼目集》(1935)开了个头。刘西渭说《鱼目集》正好象征知性转变的肇始,穆旦则说,自“五四”以来的抒情成分,到了《鱼目集》作者的手下,才真正消失了。
  最后,让我对这篇论文写一段结语。综合上述,现代派包含着两个诗群,两个不同的写作倾向:一是感性诗群,新感觉主义写作;一是知性诗群,知性写作。感性诗群有如下艺术特征:朦胧的诗风,奇特的联络,散文美的自由体,青春的病态。感性诗群的代表是戴望舒,所受影响的主要是法国前期象征主义诗人魏尔伦,以及后期的果尔蒙、保尔?福尔和耶麦等。知性诗群的代表是卞之琳,所受影响主要是欧美后期象征主义,艺术特征主要是:逃避感情,逃避个性,诗的客观性,思想,感觉和感情的三位一体,有别于哲人之思的诗人之思,以情感追逐思想。
  在结尾的时候,顺便说一下,20世纪80年代,我曾经为人民文学出版社出版的“流派丛书”编过三本诗选,其中就有本文所说的“现代派”诗选,选入诗人33家。该书1986年出版,1987年再版,印刷近4万册,这在当时已是天文数字,被《光明日报》列为1986年度包括各类图书在内的畅销书前10名,2001年又被国家教育部列入中文学科古今中外100本阅读书目再版发行。这就是说,“现代派”事实上已经参与并影响了1986年诗风的转变,至今仍影响着新诗的演变,因此是一份不争的优秀文学遗产。

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  “五四”以后,写新诗在文坛蔚然成风。其中一些诗人明显地受到西方现代主义诗歌理论的影响,自觉不自觉地效仿现代圣义诗歌创作。从 20年代末到 30年代初,现代主义诗歌在中国已崭露头角,不过,最初它还只是单个作家独立地进行着创作,人们一般不把它作为一个流派来看待。1932年 5月,诗人施蛰存主编《现代》杂志,该杂志创刊后,集中发表了大量现代派诗作,现代派也因此而得名、经常在《现代》上写诗的,有戴望舒、施蛰存、何其芳、林庚、李金发、艾青等 30多人,虽然不能说在《现代》上写诗的都是现代派诗人,但他们中间的一些重要人物的确表现出一种共同倾向,即有意向西方现代派诗歌学习。《现代》除发表诗作外,还大量介绍西方现代派诗歌和诗歌理论,像安簃译的《夏芝诗抄》、戴望舒译的《西莱纳集》、施蛰存译的《新的浪漫主义》,以及徐迟、高明、林庚等人所作的《意象派的七诗人》、《未来派的诗》、《诗与自由》等,对现代派诗歌创作的发展起着推波助澜的作用。西方现代派诗歌构成复杂,分枝甚多,《现代》杂志着重提倡的则是象征派和意象派两家。因而这也多少规范了中国现代派诗歌的整体风貌。当然,以《现代》杂志为中心的现代派诗人不都是对西方现代诗歌做简单的移植和模仿。现代派诗人中不少原有较深的中国文学功底,因而除受外来影响外,他们与中国传统文化也有着或隐或显的联系。

    十五六岁时喜欢上诗歌,尝试写诗。但高考的压力让自己的诗梦中断。再次做梦竟已人到中年。在新浪博客上发了许多自己写的幼稚的诗,鲜有人评论与点赞。但因是个人情感的抒发,并不在意。直到在简书上投稿《诗》专题屡次被拒,才认识到必须认真学习,提高自己的写作水平,既然喜爱诗,就要把它精雕细刻,让它们有独特的样貌,今天开始努力学诗,并记下笔记,自己给自己加油!

  现代派诗人多是小资产阶级知识分子。在 30年代中国剧烈动荡的社会现实面前,他们普遍有一种迷茫、幻灭感。他们无力改变现实,希望在诗中找到安慰。这种态度直接影响到他们诗歌的思想艺术特点。首先,他们主张“纯艺术”,认为创作与现实无关。重大的社会题材被排斥在视野之外,诗应当是“唯美”的,诗人就应缩在唯美主义的象牙塔中,咀嚼个人的悲欢。现代派诗歌多有浓烈的伤感情调,这是与现实脱节带来的必然结果。一些现代派诗人对诗歌的艺术表现手段津津乐道,而对诗与时代、与人民的联系,诗歌的社会功用都避而不提。其实,要诗超然于现实之外只是幻想。1932年苏汶以“第三种人”的身份在《现代》杂志上发表文章,反对“左联”提倡的无产阶级革命文学运动,施蜇存、戴望舒也卷入了这场漩涡,不久他们就受到鲁迅的批评。其次,现代派诗人主张诗应当表现自我的感觉和情绪,而且要以很隐晦的形式来表现。他们反对“狂叫”、“真说”,反对赤裸裸的堆积思想和概念。西方象征主义和意象派的那种象征、暗示、隐喻的手法经常被他们用来营造一种如梦如幻的境界,借以表达内心的痛苦和迷茫。他们的诗甚至表露出一种神秘恍惚的气氛。再次,现代派诗人刻意打破传统,追求创新。他们既反对模仿古诗,也反对现代格律诗,提倡创造出一种有着“无数有生命力的文字与感觉”的自由体新诗。现代派诗歌经常采用日常口语,不讲究严格的音韵和格律,而以情绪的抑扬顿挫取而代之。

      这本书的序言概述了新诗发展的历史。

  现代派诗歌的主要代表人物是戴望舒。戴望舒早年曾积极参与革命文学运动,主编过“马克思主义文学论丛”,一度还受到国民党政府通缉。但后来逐渐与革命文学运动拉开了距离。从事现代派诗歌创作以后,他的作品多抒发自己苦闷仿徨的心境。诗的意象丰富,词藻有色彩感,具有明显的象征主义特点,但在语言上也留有古典诗调的痕迹。代表作有《雨巷》、《闻曼陀铃》等。

    “中国新诗经历了草创、奠基、拓展、普及与深化四个发展阶段。”

  一、白话诗派、五四浪漫派、新月古典派、象征诗派、中国诗歌会、现代诗派、七月诗派、九叶诗派依次领潮。不同诗潮的分流与整合中,鲁迅、郭沫若、戴望舒、艾青、穆旦成为诗穹中的明星,《野草》 《女神》 《志摩的诗》 《望舒草》 《大堰河》 《慰劳信集》等诗集均为各个时期代表性的诗集。中国诗歌会的杨骚,“七月诗派”的绿原、牛汉、阿垅等,也是当时诗群中的代表诗人。”

二、20世纪下半叶,“十七年新诗”延续了“延安诗歌”的民族性与大众化特点,但在现代性探索上基本断裂。

    “白洋淀诗群”上承“九叶”,下启“朦胧”,食指是转型时期的代表诗人。朦胧诗派中,舒婷是个代表。西部诗歌的代表昌耀在九十年代写出哲思高度诗歌。共和国将军诗人朱增泉完成了当代军旅诗歌从单纯政治抒情到现代反思的突破。四川诗人梁平,长诗《重庆书》轰动诗坛。

      20世纪60一80年代,台湾诗坛经历了从西方化的现代主义到回归民族传统的探索历程,90年代两岸诗坛开始合流。余光中是其代表。

      三、21世纪刚刚过去的15个年头,心事借助网络传播等途径开始了包括诗歌精神、诗体形式在内的“二次革命”。“朦胧派”之后“第三之前还有一大批“新来者”其中又有“中间代”。七零后诗群崭露头角。网络诗人文精神及其诗学视价值的重建必将成为当下和未来一段时期新诗是研究关注的核心。

      朝作荣、侯马、雷平阳、洪烛、娜夜、道辉、安琪、康城、金铃子、吴岩松、胡弦等诗人先后成为当下诗坛的领潮者。

      还有更年轻的徐钺、王小忠、阿华、子梵梅、余秀华等!

    读完此书序言,大体了解了新诗发展的三个分期!以及涌现出来的诗派,诗人。诗海何其浩瀚,愿在此书的引领下,畅游诗海,领略不同经历,不同个性的诗人那一颗玲珑剔透的诗心。

附自己查找的资料:

现代主义文学

现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分,这种文学不主张用作品去再现生活,而是提倡从人的心理感受出发,表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中,人物往往是变形的,故事往往是荒诞的,主题往往是绝望的。

现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》;而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡,法国作家马赛尔·普鲁斯特,爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。

现代诗歌流派

现代诗歌是诗歌的一种。与古典诗歌相对而言,新在用白话写诗,比较适合表达现代人的思想情感,现代诗歌一般不拘泥格式和韵律。 代表流派有易心派,尝试派,人生派,七月派,朦胧派,现实主义诗派,新时代派,现代诗派,垃圾派等。

流派形成

中国现代诗歌发展史上出现的最重要的诗歌流派有:

20世纪初至1920年代:尝试派、文学研究会(人生派)、创造社(早期浪漫主义)、湖畔诗派、新格律诗派(新月派)、中国早期象征诗派

1930年代:中国现代派诗群、七月派、汉园三诗人

1940年代:中国新诗流派、九叶诗派

1950年代:中国现实主义、新现代主义(现代派诗群)、蓝星诗群(蓝星诗社)、创世纪诗群(创世纪诗社)

1970年代:朦胧派(今天派)、白洋淀诗群、中国新现实主义

1980年代:新边塞诗派、大学生诗派、第三代诗群(新生代诗群、新世代)、莽汉主义、整体主义、海上诗派、圆明园诗派、撒娇派、英雄写作、他们诗群、丑石诗群、非非主义(红色写作)、神性写作、新乡土诗派、知识分子写作诗群

1990年代:网络诗歌(网络诗人)、民间写作、第三条道路写作、中间代、信息主义、70后诗人

1997年:新时代派

21世纪初:第三极神性写作、女子智灵性诗歌、灵性诗歌、新江西诗派、80后诗人、90后诗人、春草派诗歌、边缘诗派、窗诗派、素颜派诗人、简文派、新婉约诗派

现代派

现代主义(包括汉园三诗人):现代派由新月派和象征派演变而来,代表诗人有戴望舒、卞之琳等。1932年《现代》杂志在上海创刊,成为现代派诗人发表作品的重要阵地,最早提出“现代派” 概念的是当时的批评家孙作云,他于1935年发表了《论“现代派”诗》一文。现代派一方面追求“纯诗”的艺术观,坚持表现自我,以个体生命和个人情感为中心,另一方面在内容上往往表现出悲观的虚无思想。在表现形式上,不追求严格的格律,诗的韵律靠诗情的抑扬顿挫来表达,多用象征、暗示构成诗的意境。现代派诗人中,风格较为独特的是卞之琳、何其芳、李广田,1936年他们三人出版了合集《汉园集》,被称作“汉园三诗人”。

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